Når «virkeligheten» trenger et manuskript

Jeg er utdannet manusforfatter, for fiksjon. Mellom 2015-2017 hadde jeg gleden av å være en del av masterprogrammet på Den norske filmskolen, og jeg synes det å skrive manus er noe av det mest fascinerende og tilfredsstillende jeg kan tenke meg. Samtidig er det noe av det mest frustrerende og angstfremkallende jeg kan tenke meg. Og mange ganger er det også mer enn en smule irriterende. Det mest irriterende er at jeg ikke synes det blir noe særlig lettere med årene. Avtrykket til det jeg har skaffet meg av erfaring gjennom årene er i beste fall bare svakt synlig i det jevne snølaget som er den blanke siden foran meg.

Jeg har gått på et utall kurs, der brorparten av kursholderne har delt en selvtillit avstedkommet av å ha funnet en slags formel. Titlene på bøkene til noen av verdens mest kjente manuslærere hinter ofte også om disse formlene, eller oppskriftene - Fra "How to write a great screenplay" til "Save the cat!" Min sensor fra filmskolen, den fabelaktige manusforfatteren Eskil Vogt, uttalte i et nylig portrett på Dagsrevyen om hvordan et mål i hans skriveprosesser med Joachim Trier er med vilje å glemme disse mirakelkurene.

Jeg har gradvis begynt å jobbe mer og mer med dokumentarfilm, og kanskje kunne man ved første øyekast tro at dette ville være en vei ut av utfordrende manusprosesser. Den gang ei. For i å "lage dokumentar" ligger for meg også øvelsen "skrive dokumentar", og dette har vist seg å være noen av de vanskeligste manusene jeg noensinne har jobbet med. Likevel, har jeg ytterst frivillig gjort manusprosessen til en større del av arbeidet med mine dokumentarer, på stadig flere tidspunkt i prosessen.

Å fange "ubesudlet virkelighet"

Jeg har tidligere skrevet om tvangstanker. (https://www.dramatiker.no/aktu...) Den gangen handlet det om frykten for å glemme ideer. Men denne tvangstanken er selvsagt bare en enslig drue på et fruktfat av tvangstanker. Fra dette fatet kan blant mange andre også plukkes tvangstanken om å fange den ubesudlede virkeligheten når man lager dokumentarfilm – og hvilke "kontrakter" som inngås med publikum i forhold til dette.

Eksempelvis har jeg hatt store problemer med lyddesign på dokumentar. Musikk er greit, for den vet jo publikum er lagt på. Men om vinden kommer fra et lydbibliotek fremfor stedet opptaket stammer fra, er angsten rask med å banke på. Og hvis jeg i prosessen med dokumentaren nærmer meg noe som likner iscenesettelser av virkelighet, banker ikke angsten på. Den knuser inn døren med rambukk.

Den iscenesatte dokumentar

Å snakke om å skulle fange en objektiv virkelighet er en krevende idé fra startblokkene av. Hjerneforskere vil nemlig være snare med å fortelle oss hvor mye vi selv konstruerer av denne såkalte virkeligheten. Det begynner helt fra det sensoriske, fra "fargesynet" vi egentlig ikke har i vårt sidesyn. Likevel, som dokumentarfilmskaper har jeg altså vært manisk opptatt av å skulle fange noe som på merkelig vis nærmest er virkeligere enn virkeligheten, alt sammen for å være ærlig med publikum.

Jeg ble konfrontert med disse brysomme illusjonene på et kurs med den danske filmskaperen Jon Bang Carlsen. Carlsen virket å være helt fri for alt som engang måtte likne tvangstanker rundt å manipulere virkeligheten. Han fremstod egentlig ikke særlig opptatt av begrepet virkelighet, men snarere sannhet. At dokumentaren er sannferdig, er målet.

Nanook of the North av Robert J. Flaherty fra 1922 er en dokumentarfilm laget før begrepet dokumentar var oppfunnet. Filmen portretterer inuitter ved Hudson Bay i Canada. Tilbake i klipperommet mister Flaherty sigaretten, og snart er 17 timers opptak på nitratfilm historie. Heldigvis fortsatt i live etter brannen, drar Flaherty tilbake til Hudson Bay for å gjenskape sin film, denne gangen vel vitende om at han må iscenesette det han har mistet. Ut ifra en planlagt struktur, begynner han å rekonstruere hendelser. Han skriver sin dokumentarfilm. Men gjør dette det vi ender opp med å se på lerretet mindre sant?

Filmen "It's now or never" av Jon Bang Carlsen fra 1996 handler om en irsk ungkar. Han er en sauebonde, og en "stone mason". Som mange kolleger i området, lager han egenhendig noen dypt imponerende steingjerder. I filmens åpningsscene konstruerer han et nytt gjerde, og vi møter ham der han møysommelig legger stein for stein. Han synger også mens han arbeider, nærmere bestemt Elvis- hiten som er filmens tittel. Mannen bor alene, og det er akkurat dette filmen skal handle om. Han skal møte en matchmaker, som jobber med å finne partnere til stone masons i området. Vår helt er ikke kravstor. Hans ønske hva gjelder egenskaper for en kone er at hun viser seg verdifull på gården som en "good milker".

Åpningsscenen er i høyeste grad iscenesatt. Bang Carlsen ønsker å presentere bonden i en naturlig situasjon med å lage et nytt gjerde, og han ønsker samtidig at bonden skal synge ut filmens sujett. Mannen er godt voksen og bor alene. "It's now or never" i forhold til ideen om å finne seg en kone. Ikke lenge etter får vi servert en nydelig scene der bonden møter nevnte matchmaker på en lokal pub. Var dokumentarfilmskaperen tilfeldigvis til stede? Ville samtalen foregått akkurat slik i virkeligheten? Nei x 2. Selvfølgelig ikke. Dette er alt sammen iscenesettelse av virkelighet på høyt nivå, også omtalt som "staged documentarism", men ifølge Bang Carlsen ikke mindre sant.

Sammen med "It's now or never" slapp han også behind the scenes - dokumentaren "How to invent reality". Her er noen betraktninger om hvordan filmen beskriver Carlsens metode:

"Reflecting on the creation of key scenes, the filmmaker is like a magician revealing his tricks, while stressing that he does not think of his devices as fakery. Rather, it's a matter of staying true to one's own observations and impressions. As long as the characters can recognize themselves in the scenes and dialogue, he maintains, there is a documentary element there – not literally, perhaps, but in the form of a deeper, ecstatic truth"

Gjenkjennelse til situasjonen for subjektet er altså sentralt. At dette kunne skjedd, eller til og med at det har skjedd tidligere. Dette gjør det sant, og dokumentarisk. "Ecstatic truth" er for øvrig et begrep fra mesteren Werner Herzog. Ekstatisk sannhet "føles sant", mens banal sannhet er "det som skjedde". Sannhet vs. virkelighet. Herzog er generelt skeptisk til tanken om den objektive dokumentar. Jon Bang Carlsen går enda lenger, og kaller skillet mellom fiksjon og dokumentar for en «kulturell stupiditet».

Embrace the unexpected?

Jon Bang Carlsens metode gir ham kontroll, og det er lett å forstå ønsket om kontroll i møtet med to så kaotiske størrelser som filmproduksjon og virkelighet. Målet er kontroll, og manus på et tidlig tidspunkt er et valgt virkemiddel. For virkeligheten er som kjent frustrerende, og sjeldent så frustrerende som på et filmsett der også elementet tid mildt sagt er relativt. Men all god planlegging til tross: Noen ganger handler det på et filmsett ikke bare om at man må "expect the unexpected", men at det uventede mange ganger også perfekt eksemplifiserer "Murphy's lov".

For meg er et viktig spørsmål i hvor stor grad man skal prøve å kontrollere prosessen, å dermed risikere å lukke vinduet for at det uventede kan inntreffe. Dette er en viktig balansegang i første fase av manusarbeidet i et dokumentarprosjekt, før opptak. Hvor mye skal man forsøke å låse? Ofte er man jo allerede på dette tidspunktet klar over de bærende elementene i historien. I mange tilfeller er det jo disse som står bak ideen til dokumentarprosjektet. Men det gjenstår å fange denne historien så godt, og for min del – så lite "staget" – som mulig. Frykten er jo selvsagt å feile akkurat her. Første del av manusarbeidet handler for meg om å sikre det jeg "vet ligger der" så godt som mulig, samtidig som ønsker å holde døren åpen for uventet virkelighetsskapt magi.

Det er blitt sagt at “Å skrive manus til en dokumentar er som å planlegge en bryllupsfest, uten å vite om paret faktisk gifter seg.” I noen tilfeller er dette presist. Å ikke vite slutten er kanskje en av de største forskjellene mellom mange fiksjons- og dokumentarproduksjoner. I den Oscar-vinnende Free Solo fra 2018, visste filmskaperne aldri om klatreren Alex Honnold faktisk ville klare å bestige El Capitan, uten tau. Så manusarbeidet fortsatte og fortsatte. Og nettopp det at filmskaperne så lenge ikke visste, føler også vi som publikum når vi ser filmen. For ubehagelig som det kan være for dokumentarfilmskaperen underveis å ikke vite hva slutten er, i noen tilfeller ikke ane det, kan det gi publikum en fantastisk opplevelse. Dokumentarfilmskaperen vil jo noen ganger være omtrent like overrasket selv.

Pennen og saksen i skjønn forening

Jeg befinner meg nok et sted mellom Jon Bang Carlsen og kolleger som tør og vil holde døren til rommet for det uventede vid åpen. Jeg er ukomfortabel med å ikke vite slutten, kanskje skadet av å være utdannet fiksjonsforfatter. Men her jobber jeg med meg selv. Blant annet tror jeg at jeg har blitt bedre til å la dokumentarprosessen ta meg steder jeg ikke har forsøkt å forutse. Nytt er det uansett at jeg i mye større grad har med meg manusarbeidet gjennom hele prosessen.

"Pennen" er også med helt inn i klipperommet. Klipperommet er for meg kanskje blitt det viktigste skriverommet. Jeg transkriberer grovklipper, og tar filmen tilbake på papiret. Jeg ser den ofte bedre der. De seneste søvnløse nettene mine har handlet om hvordan jeg skal starte dokumentarfilmen, en stadig tilbakevendende øvelse. De to eller tre eller første fem minuttene. Og i den grad jeg har klarte å løse disse åpningene, har det skjedd på papiret. Jeg synes også det er mye lettere å drive med "kill your darlings" på papiret. All kutting generelt, spesielt i storskala. "Få ned filmen en halvtime. Nei, en time." Okey? Greit. La oss begynne med å få alt sammen ut som tekst.

Så må det nevnes at også pennen har sine begrensninger i klippfasen. Dynamikk og rytmikk i noen scener og sekvenser kan være helt usynlig som tekst, og man ser eksempelvis ikke konsekvensene av kuttene før man igjen opplever stoffet på skjermen. I dokumentarfilmens verden er det mange ganger også klippere som foreslår de avgjørende valgene i siste fase, ikke regissører og manusforfattere. Klippere har ofte de nyeste øynene på stoffet, og kan være mindre følelsesstyrte i forhold til enkeltelementer. “Vi leter etter det som faktisk skjedde, men på en måte som får det til å se ut som det skjedde med mening,” skal en klok klipper en gang ha uttalt. Her kommer vi også inn på kronologi, for "å skrive med saks" kan også bety å flytte rekkefølgen på hendelser, bygge opp mot et klimaks, eller skrive en veldig sen voiceover som binder sammen trådene og redder hele filmen.

Å skrive dokumentarfilm blir for meg en stadig større del av det å lage dokumentarfilm. I tidlig fase øker det sjansen for å fange historien jeg vet finnes på en best mulig måte. Det blir på samme tid stadig klarere for meg hvordan en del av denne manusprosessen er å holde rommet for det uventede åpent i opptaksfasen. Denne balansegangen er en vanskelig, men en svært verdifull del av filmskapningen. Metodikken med å fortsette skrivingen aktivt i klipperommet har for meg personlig vært en åpenbaring i prosjekter der jeg har siste ord som regissør, men det har også skapt et godt samarbeid i dokumentarfilmproduksjoner der min rolle er begrenset til å være manusforfatter. Jeg kan "melde meg på igjen" i en sen fase, på en naturlig måte.

Så ... er jeg først og fremst ute etter virkelighet eller sannhet i mitt dokumentariske manusarbeid? Inntil videre skal jeg skamløst forsøke å fange mest mulig av begge to.

Og noen ganger trenger de begge to et godt narrativ for å bli sett.

Kristian Landmark