Hva man trenger rundt seg når man skriver

M: Da sitter jeg her med Eskil Vogt. På vegne av Dramatikerforbundets nettside.

E: Dramatiker.no!

M: Dramatiker.no! Altså. Første gang jeg fikk høre om deg og Joachim var da jeg så Reprise. Jeg var og så den på kino og følte at den var noe friskt inn i norsk film som var veldig inspirerende og energigivende og morsomt og nytt. Og nå skal vi jo snakke om skriving og hva man behøver rundt seg for å skrive. Vil du si litt om den skriveprosessen der?

Den føles jo som den er skrevet i ett flow, ikke gjennom masse tvil og masse tilbakemeldinger?

E: Det er fint hvis den har den energien, for det var kanskje den lengste manusprosessen vi har hatt jeg og Joachim. Den første spillefilmen vi skrev. Vi hadde skrevet masse kortfilm sammen, laget kortfilmer, Joachim var ferdig med filmskolen og jeg var på filmskole i Frankrike og var egentlig litt lei av kortfilm. Tenkte at «Endelig spillefilm». Da hadde vi den naive idéen at en spillefilm kunne inneholde alt mulig rart, at det var så mye plass i en spillefilm. Tid endelig!

M: Men tenker du at det er en naiv idé?

E: Det er litt naivt for det merket vi. Vi hadde en lang brainstorm-fase, vi bodde begge i utlandet og tenkte mer på engelskspråklige prosjekter og de idéene som ble til Reprise var sånne enkle, små idéer. Som handlet mer om steder i Oslo, anekdoter fra venner og bekjente og ting vi hadde opplevd. Det føltes liksom ikke så viktig for oss, så det kom veldig lett og det kom veldig mye og vi holdt på med det veldig lenge. Masse historier om alle karakterene. Og da vi tenkte at vi hadde en struktur og vi begynte å skrive det ut, så skjønte vi at dette kommer til å bli 1000 sider langt om vi skriver ut alt vi hadde tenkt. 1000 sider ... Man hadde jo hørt den tommelfingerregelen med ett minutt per side. Så det var jo ikke helt som det skulle være.

M: 1000 minutters film.

E: Ja. Så da gikk vi tilbake til strukturarbeidet, tenke nytt og så ble mye av jobben å skrive om og prøve å få fem liter vann til å passe på en tre-liters dunk. Prøve å få den følelsen av den friheten som vi likte, at en film kan gå hvor som helst og også ha masse små anekdoter, føles fri. Men samtidig visste vi at hvis disse tingene ikke samtidig gjør noe for oss senere i filmen, så har vi egentlig ikke plass til det. Så vi jobba veldig med det. Prøve å bevare den ungdommelige energien og friheten som vi fortsatt hadde og som karakterene trengte i filmen. Det var tider hvor vi tenkte «det her går ikke» kanskje vi bare skal legge den her vekk.

M: Nei, det går ikke?

E: Begynne å skrive på noe nytt. Men det du sier som stemmer, det var få andre vi lyttet til i den prosessen. Vi hadde noen venner som var forfattere som ikke var i filmbransjen som leste som ga oss noen tilbakemeldinger og når manuset var kommet veldig langt tok vi en runde til noen produsenter. For vi kjente jo ingen på det tidspunktet.

M: Kan det være litt en fordel med at man ikke er et stort navn enda, at da er det ikke så mange som bryr seg om hva man skriver?

E: Det er ikke så mange som bryr seg og vi bodde jo fortsatt i utlandet. Så det var å komme hjem og ta en runde og banke på dører. Kanskje også på grunn av kortfilmfestivalen i Grimstad der vi hadde vunnet noen priser, men jeg må si at filmbransjen var et åpent sted. Det var ikke noe vanskelig å komme i snakk med folk. Og mange som leste med stor velvilje. Noen skjønte ingenting av manuset og syns det var det vanskeligste manuset de noen gang hadde lest, mens andre syns det var kjempegøy og veldig morsomt. Fortsatt alt for langt da, vi hadde jukset med margene og sånn for å få det til å være akseptabel lengde. Og da fikk vi noen gode innspill i den siste fasen. Men det var vårt stoff 100 %. Og vi fikk laget den filmen vi ønsket.

M: Det med at man har alt man har lyst til å ha med og så skal man strukturere det, er det sånn at en av dere er den som tar ansvar for struktur og den andre går løs, eller?

Dere er kanskje ganske strukturerte begge to?

E: Jeg pleier å si når folk spør hvordan vi greier å ha et såpass produktivt samarbeid over så lang tid, så er det ikke fordi vi utfyller hverandre, at den ene kan en ting og den andre noe annet. Det er jo litt sånn også, jeg skriver litt mer enn Joachim. Taste på tastaturet, skriver ut scener.

M: Så går han rundt i rommet og snakker samtidig?

E: He he, nei. 80 % av tiden så sitter vi sammen i rommet. Og snakker og drømmer frem og diskuterer og alt sånn, men det som gjør at det funker for oss er at når vi skal strukturere, når vi har en versjon og skal lese gjennom, så er vi ganske samstemte. Og noe vi begge er ganske flinke til er å føle noe hver gang vi leser. Det er ganske vanskelig å komme inn i noe.

M: Ja, skjønner.

E: Kanskje har man forandret på tre scener og flyttet noen ting rundt og så skal man liksom føle hva det betyr. Som om man ser filmen og opplever filmen. Det er ganske vanskelig. Og det greier vi ofte begge to. Å ha en opplevelse av det vi har skrevet som ofte er veldig lik. Vi har ofte følt det samme. Så vi blir enige om hva problemene er og hva vi liker og hva vi skal verne om. Det er veldig viktig, da. Ellers tror jeg det ville blitt for frustrerende.

Men vi er begge sånn at vi kan veksle mellom fri flyt og det kreative og det analytiske som man må veksle mellom når man skaper. Man trenger begge deler. Men gjerne ikke skru inn den der kritiske, analytiske røsten når man holder på å være kreativ og fri.

M: Men det tenker jeg er interessant, det er litt som når man klipper, man kan ikke bare klippe på noe og se om det funker, man må ta seg tid til å faktisk oppleve. Hva setter dette i gang, hva assosierer jeg. Hva likte jeg bedre i forrige versjon enn denne, og at man ikke egentlig kan hoppe over det å være emosjonell.

E: Nettopp. Og det kan jo være at man sparer de tingene litt. I klippen og også i manus, hvis du gjør 20 forandringer og så leser du eller så ser du. Da vet du jo ikke helt hva er det som skaper forandringen. Nå har vi flyttet på to scener og vi har endret litt på slutten og så leser man og så: Oj, nå betyr den scenen det ja, når den ligger der! Vi har jo ikke forandret på den, men vi har flyttet på den og den får en helt annen betydning. Og da må du jo være åpen for å oppleve den, hvis ikke tenker du at «det er jo bare det samme», det er info som kommer tidligere, men det er ikke det. Det er en replikk som får en helt annen betydning fordi du er på et annet sted i filmen. Sånne ting må man være veldig var på.

M: Men hvis vi snakker om hva en som skriver trenger å ha rundt seg. Det der å ha mennesker som tar seg tid og orker og vil gå inn i et sånt emosjonelt rom, oppleve noe. Det er jo mange steder man som filmskaper er hvor det kanskje ikke er helt plass til det? Det er også en ganske sårbar ting å gjøre, tillate seg å oppleve noe, kanskje begynne å gråte over noe, si nå tenker jeg på broren min som tok livet av seg. Det er mange sånne ting som jeg tenker at ... man kan støte på konsulenter som går inn i sånne rom og det er kjempefint når man gjør det, men det er også ganske mange som kanskje ikke gjør det, hvor det er mer behagelig å kunne komme med noe som er mer teknisk, har med plot og dramaturgi å gjøre, generelle manusråd mer enn den personlige opplevelsen?

E: Absolutt, det er jo et veldig intimt samarbeid når man skriver sammen, så er jo det mye mer intimt enn om noen leser og gir en tilbakemelding. Det er klart. Og jeg setter veldig pris på at de som leser ikke nødvendigvis skal løse noe for deg eller kritisere deg, men ha en opplevelse av det og snakke med deg. Det syns jeg er fint, da. Og det er fint om konsulenter gjør det. Jeg trenger ikke at spillefilmkonsulenten på NFI hjelper meg å skrive et manus. Det er ikke det jeg trenger NFI til. Jeg trenger ikke at de skal løse noen problemer for meg eller hjelpe meg eller gjøre manuset bedre. Det føler jeg at jeg har utviklet kompetanse til selv og jeg har utviklet mitt nettverk av mennesker som jeg liker at leser og gir meg tilbakemelding, jeg vet hvor de kommer fra, jeg vet hva slags smak de har, jeg vet hva de skjønner fordi vi har utviklet et språk gjennom mange år. Så det at en eller annen person som jeg ikke har noen relasjon til kommer og sier noe om manuset mitt er veldig sjelden nyttig for meg. Så det blir jo mer noe man bare skal gjøre i den prosessen med å få penger.

M: Ja.

M: Jeg har ikke søkt manusstøtte hos NFI noe særlig fordi jeg jobber på den måten jeg gjør med å skrive forutsetninger for scenene, men så med improvisasjon, men jeg har inntrykk av at man må ha veldig mye på plass før man søker støtte til en idé?

Du søker idéutvikling eller manusutvikling, men du må ha et synopsis når du søker?

Hvis de heller hadde fokusert på å se arbeidene personen har gjort før så burde det være nok for å ha tillit til at personen antagelig er i gang med noe interessant nytt?

E: Ja, for det ene er jo når man er på slutten med et manus og forhåpentligvis skal få penger til å få laget det og hva man trenger da, men det andre er jo når man er ferdig med noe og skal begynne å skrive på noe nytt. Og da er jo hele systemet for å få penger lagt opp til at man skal ha et synopsis, man må vite ganske mye for å få midler til å skrive. Men sånn som jeg jobber og sånn som jeg og Joachim jobber så kommer det veldig, veldig sent. Vi jobber ofte veldig lenge med en ting før vi kan pitche det, eller før vi kan lage et synopsis.

M: Det er jo også veldig interessant at folk jobber på forskjellige måter, akkurat som en roman, noen skriver det jo bare rett ut, vet ikke hvor det skal slutte når de begynner, mens andre har strukturen først. Det er jo vakkert at det er så forskjellig. Når man snakker med andre som skaper, så syns man jo aldri noe er rart, egentlig. Så spennende at du gjør det sånn, du har det visuelle som utgangspunkt også er språket bare noe som følger med, mens du gjør noe helt annet.

E: Jeg er enig i det. Jeg syns jo man skal prøve å ha så mye mangfold som mulig i måten folk skaper på. For måten man gjør ting på påvirker hvordan resultatet blir. Hvis alle skal skrive på samme måte blir filmene mer like. Og den prosessen som er den «profesjonelle» hvor du skal ha en idé som er oppsummerbar i fire linjer og et synopsis og så søke penger til å skrive et treatment, det er veldig førende for en viss type film. Det er en film som er preget av plot og der intrigen er viktigst, for det er det du lettest oppsummerer på disse sidene. Lite egnet på de fleste filmene som jeg og Joachim lager. Og søknadene blir fort ganske konvensjonelle for du er nødt til, føler jeg da, før du har gått dypt i stoffet, utforsket stoffet, før du har funnet ut hvorfor du egentlig er tiltrukket av noe, så skal du gi det en form. Hva som er første, andre og tredje akt. Og det jeg merker for meg selv er med en gang du gir noe en form, selv om det er et synopsis, så er det utrolig vanskelig å bryte det opp igjen.

M: Ja, da har du liksom satt det i skrift og sendt det et sted. Nå kan jeg ikke egentlig forandre det til noe helt annet.

E: Ja, det er det formelle. Nå har jeg fått penger så jeg kan ikke gjøre det til noe helt annet, men jeg tenker, det kan du som regel. Som regel så bryr ikke folk seg så mye på det stadiet der. Men for meg er det også bare en mental sperre.

M: Ja.

E: At jeg selv har gitt det den formen. Og dermed må jeg brekke opp inni mitt eget hode. For å kunne tenke helt fritt.

Og det er jo klart, alle som har jobbet med å skrive film, de kan jo få en eller annen situasjon og en karakter og så tenke seg en historie ganske fort. Og så er det deilig å tenke: ja så kan dét skje og så kan dét skje, og så har man 4 sider, men det man har da er noe som likner veldig mye på noe som er laget før. Da følger man bare et eller annet skjema som dukker veldig fort opp i hodet fordi det bygger på konvensjoner og klisjeer. Og det føler jeg ofte ikke gir de mest interessante filmene.

Det er noen som er veldig gode på det, men sånn er ikke jeg. Da trenger jeg mer å jobbe lenge med, å finne små idéer og forske og tenke og etterhvert bli glad i ting og så oppstår det noen ting som begynner å henge sammen og tiltrekke seg mer, og så har man noen idéer til plot og historie, men det har liksom ikke krystallisert seg i en hel historie enda. Og så begynner man med det. Når jeg og Joachim begynner med det så har man kanskje jobbet et halvt år kanskje og så begynner man å tenke historie og plot. På det tidspunktet kunne man søkt, men hva gjør man det halve året før? Som regel har man laget en film og brukt opp lønnen mens man har laget den og så skal man promotere den i ett år og det er jo dårlig betalt, om betalt i det hele tatt, og så skal man skrive. Og den overgangsfasen der er jo veldig tøff. Det er ikke mange støttemuligheter i den fasen, så det man kan gjøre er jo å alliere seg med en produsent som har noen støttemidler, men da må man jo egentlig signere over opsjonen på et eller annet.

M: Ja, så de ordningene der manusforfatteren kan søke selv er viktige og det er dumt at ikke de kan fange opp den tidlige fasen der de trengs aller mest.

Jeg tenker på når man kommer ut av filmskole, jeg vet ikke om det er sånn i alle land, men det føles som at ingen føles særlig trygge i norsk film. Man tenker at om man oppnår det dere har gjort så må det vel bli mer stabilt, da må det jo være veldig lett å finansiere neste film, men er det din opplevelse og? Er det egentlig noen som er trygge i norsk film?

M: Men det er vel litt verre i film enn i andre kunstformer kanskje. Fordi det koster så mye mer penger. Jeg tenker på de nye som kommer ut av skolene og sånn, i andre kunstfelt så finnes det kanskje mer overføring fra de som har holdt på lenge til de unge? Velkommen inn og sånn, men i film så er det ikke så mye sånt? Jeg syns jo ofte når man treffer andre filmskapere at de er veldig hyggelige, men det er kanskje hele set-upet med at en og en med hver sin produsent går inn og søker penger og hvis en får, får ikke den andre. Og så står man der og pitcher mot folk man gikk på skole med og egentlig samarbeidet med.

E: Man kan føle at man er satt opp mot hverandre. Og jeg tror mange kjenner at det er noen som er utenfor og noen som er innafor. Det som er litt overraskende når man snakker dypt med folk er at selv de som alle tenker er innafor føler seg ikke så innafor de heller.

M: Nei, ingen er innafor.

Jeg tenker på Monica Boraccos tekst i Rushprint som jeg syns var veldig bra. Om at filmbransjen også har et ansvar selv for at vi har satt oss i den situasjonen vi er i, mangelen på armlengdes avstand mellom støtteinstiutsjonene (NFI) og de som søker penger. Vi har kanskje gått med på en del ting som vi ikke hadde trengt å gå med på? Jeg tenker på hvordan vi skriver manus og hvordan en prosess ser ut. Hadde vi alliert oss og sagt «nei, vi leverer ikke synopsis før vi søker manusstøtte», men søkt til å jobbe på den måten vi faktisk gjør, hvis alle hadde gjort det, så hadde de måttet forandre systemet. Har vi vært litt for dårlig organisert også? På å holde grensene for hvordan en kunstnerisk prosess ser ut? Man tenker at fagforeningene har vært dyktige på tarifflønn og de økonomiske tingene, men har vi vært gode nok på å passe på de kunstneriske prosessene?

E: Kanskje ikke, det er jo vanskelig å uttale seg om, men jeg føler veldig på det at man har et ansvar selv. Man har et ansvar selv hver gang man forhandler en kontrakt. Hva sier den, hva går man med på her? Der har jeg alltid, fra jeg begynte, vært litt sånn plagsom når jeg forhandler kontrakt. At det er viktig.

M: Og at man kan få hjelp av forbundene.

E: Ja, det er to ting, det ene er å få hjelp av Dramatikerforbundet, advokathjelp rett og slett og det andre er kollegialt, at man kan ta en telefon til noen som man kan snakke med om de tingene, hvor mye fikk du betalt egentlig? Er det vanlig, skal man gå med på det?

M: Når det gjelder kunstens rolle i samfunnet så kan jeg kjenne på flere ting. Både at jeg kan bli skremt. Når man er på Deichmann i Bjørvika, det er jo et fantastisk bygg, så stort og fint, men jeg tenker at den idéen: Gratis litteratur til hele befolkningen. Biblioteker i hele landet. Den ville vel ikke gått å få gjennom i dag? Vi hviler på en del strukturerer som er tidligere etablerte.

E: Ja.

M: Kunstnerstipendene, at de finnes. Det er en del ting som finnes og betyr masse for oss, men som ikke ville oppstått i dag. Og det er litt skremmende. Men så tenker jeg også at markedsblikket på filmen og filmen som vare, det er såpass dominerende og mange som har reagert på det over tid, at det kanskje også er et skifte på gang? At man kan gå inn i en enda mer vital kunstnerisk filmperiode fremover? Tror du det?

E: La oss håpe det! Jeg tror du har rett i at man skal være veldig påpasselig, at man ikke gir opp ting som vi har. Veldig mye av filmindustrien i Europa er jo bygget opp med støttesystemer som på en måte nå kan virke litt sånn gammeldags og man irriterer seg over co-produksjon regler og sånn, men de ordningene er veldig viktige. Den hjelpen til distribusjon som finnes og som er automatisert, man må passe på og verne om de tingene. Selv om det kommer masse penger inn plutselig. Masse penger fra strømmetjenester inn i filmbransjen, Klondike på Tv-serier og streaming-filmer. Så må man passe på at man ikke bryter ned det andre.

M: De kan trekke seg ut igjen fort og, det skjedde vel nå i Danmark.

E: Det kan skje på en uke. Det kan komme beskjed ovenfra at «det er ikke en prioritet lenger», vipps, så er de borte. Det kan skje med en gang eller om 2 år eller 5 år, eller når en strømmetjeneste har vunnet litt over de andre eller de har funnet den delen av markedet de vil ha. Og hvis vi da i den prosessen har latt alt det andre forsvinne, så står vi jo utrolig svakt tilbake. Men jeg tror jo også at kunstens rolle, hva er det folk har holdt på med under pandemien, man har sittet hjemme og sett på TV-serier og hørt på musikk og lest bøker, tenkt om vi ikke hadde hatt det? Vi hadde blitt gærne.

Så jeg tenker at det er fullt mulig at det kommer en vital, spennende periode. Og det er jo ikke sånn at alt trenger å være en sånn publikum-suksess heller. Så lenge det treffer noen mennesker ordentlig, så har det jo en kjempeverdi. Enten fordi det er med å utvikle mediet og inspirere andre kunstnere eller fordi det kommer til å stå seg i filmhistorien eller litteraturhistorien. Det perspektivet har man ofte ikke når man sitter og tenker på hva er det publikum vil ha akkurat her og nå. Men jeg tenker det er en veldig åpen fase. Man kan se på de nye mulighetene, for det er mange av dem, men også passe på det vi har.

M: Nå skal vi snart runde av her, men jeg tenkte på det med å få tilbakemeldinger.

Vi snakket om det å få det underveis i prosessen, men jeg tenker også på det å få tilbakemeldinger når noe er ferdig. Noen ganger opplever man at journalister er superopptatt av noe. Det er klart det er en stor ting at filmer kommer til Cannes og sånn, men jeg ønsker noen ganger at journalistene skrev mer om innholdet i filmene og hadde bedre overblikk over feltet. Jeg tenker på Anders Hammers dokumentarfilm som skildrer demonstrasjonene i Hong-Kong, NFI støttet jo ikke den, men da den ble Oscar-nominert var hjemmesiden deres dekket av «Norsk film Oscar-nominert!» Men ikke noe om hva den handler om. Og kanskje, jo større suksess ... Hvordan er det, savner man å få høre om hva folk faktisk opplever og få den typen tilbakemeldinger? Man får kanskje begge deler, man får også et brev fra noen som har hatt en personlig opplevelse? Har du noen tanker om det?

E: Jeg har mange tanker, jeg tenker at når det gjelder kulturjournalistikk eller filmjournalistikk så er man altfor opptatt av «objektive» ting da. Folk blir gærne av Oscar. Å bli norsk Oscar-kandidat, som egentlig er at fire mennesker har møttes på et rom på Filminstituttet og bestemt seg for en film som de mener har en sjans «kanskje» i Oscar-løpet, før Oscar løpet har begynt, det får jo mer pressedekning enn store viktige ting i filmbransjen. Og da slipper man å snakke om hva filmene egentlig «er». For hva er en god film? Hva er kvalitet? Hvordan analyserer man en film og åpner den opp, hva er dette for noe?

M: Det tar mer tid også.

E: Det er ikke like "klikkvennlig". Det er det som skjer med verden på en negativ måte. Og der syns jeg Norge helt klart, etter å ha hatt mange filmer som har vært ute, er langt nede på listen.

M: Ja, NRK har vel heller ikke noe TV-program om film lenger? Merkelig siden det er så stor del av så mange menneskers liv.

E: Det er kanskje en større samtale, men jeg tenker jo at det begynner tidlig. Hvorfor snakker man ikke om film og bevegelige bilder på skolen mer? Ikke bare fordi man skal gjøre folk glad i film, men fordi bevegelige bilder og hvordan man forteller visuelt er så stor del av våre liv. Så det å skjønne litt hva som ligger bak og hvordan man blir manipulert og hvordan man kan vinkle ting helt ordløst i en eller en annen retning. Alt det der burde man lære noe om på skolen. Sånn som man lærer norsk grammatikk på skolen.

M: Ja, absolutt.