Skildring: Ståle Stein Berg vil dikte når han skriv for film
- Sidan eg gikk ut av filmskulen, har eg ofte støytt på oppfatningar av kva som funkar og ikkje på film som til dels strir kraftig mot mitt eige syn, seier Ståle Stein Berg. No er han ferdig med doktoravhandlinga der han undersøker det spenningsfeltet han har opplevd i eigen praksis. Torsdag disputerer han over arbeidet Skildring og forteljing – ein grenseoppgang mellom filmens antipodar.
Av Rune Kippersund
Det forskningsmessige arbeidet har pågått parallelt med at Berg har skrive to manuskript: Det gjer ikkje vondt og Bright Trash Darling. Berg har dei siste åra vore stipendiat for kunstnerisk utviklingsarbeid ved Høgskulen i Lillehammer, med nokre skriveavbrot. Mandag 25. mai vert dei to manusskripta presentert med opplesingar av skodespelarer, og torsdag skjer så sjølve disputasen. Alt skjer på Lillehammer, og disputasen fell i tid saman med Litteraturfestivalen, men er ikkje ein del av denne. Dette er den første doktorgraden som er knytta til filmlinja.
Ståle Stein Berg har vore stipendiat ved Høgskulen i Lillehammer. No har han fullført avhandlinga om Skildring og forteljing.
Formeltenkning
Vi spurde filmdramatikaren om kva han har opplevd som mest tankevekkande i arbeidet.
- Eg har gått inn i mi eiga erfaring av at måten eg likar å skrive manus på, måten eg utformar forteljingane på, blir problematisk fordi det ”på andre sida av bordet” oppstår ein ide om at stoffet er for tvetydig og udramatisk. Det er i prinsippet eit teikn på nokså rigide og einfaldige oppfatningar av filmforteljing. Eit teikn på formeltenking og låste idear. Det betyr i praksis mykje meirarbeid for min eigen del – for å ”bake” dei eg til ei kvar tid jobbar med inn i prosjektet. For å sette det på spissen: eg blir sitjande å skrive om, ikkje nødvendigvis for å forbetre prosjektet, men for å synleggjere kvar stoffet ikkje kan gå.
Forteljarstyrt
Vi skal gå inn på eksempel som syner kva Berg siktar til, m.a. Størst av alt, men først litt om begrepet skildring.
- I skilding legg eg at ein forteljar grip tydelig inn med ein påstand om at dramaet er ein av fleire likeverdige element i det han eller ho vil skildre, seier Berg.
Han skriv i sitt essay Skildring, refleksjonar om forteljarstyrt film:
“Skildringa må (…) operere ut frå eit anna styrande prinsipp enn den sedvanlege dramatiske premissen – som er til for å gi historia retning og framdrift. “
I dette ligg at om ein erkjenner at forteljinga eigentleg handlar om noko anna enn historia (storyen), kanskje noko djupare eller meir fundamentalt enn det historia viser fram, må det redusere den plassen historia har i forteljinga.
Vi ber Berg utdjupe: - I dramaet er det historia som styrer og sikrar at forteljinga blir heilskapleg og konsistent. I skildringa er denne dynamikken oppløyst. Då er det forteljaren som må sikre meiningsinnhaldet, relevansen for forteljinga, gjennom sitt utvalg av forteljarelement, motiv og hendingar.
Ut frå dette blir forteljaren viktig, og då på eit anna plan enn som forteljarstemme på voice over eller liknandne verkemiddel for å gje ei forteljarteknisk innramming av for eksempel eit historisk drama.
Begrensningar
Berg seier det slik: - I skildring finst ikkje nødvendigvis historia i filmforteljinga – ho blir snarare til i tilskodarens bevisstheit. Feiltrinnet som ofte blir gjort i møtet med denne problemstillinga, er at ein lèt ein dramatisk premiss få gjennomslag som styrande prinsipp også på forteljarplanet. Den dramatiske premissen vil dermed ha ein effekt på korleis ein organiserer dei elementa i forteljinga som ikkje nødvendigvis er ein del av historia. Skildringa må følgjeleg frigjere seg frå dramaet sin logikk samstundes som ho klarer å gi tilskodaren nok stikkord til at oppfatninga av forteljinga heng saman.
- Du skriv at du ikkje vil devaluere dramaet, men at kvar form har si grense, også dramaet. Er det for lite merksemd om slike begrensningar i den norske filmbølga vi ser no?
- Det er heilt klart. Dei fleste filmane vi lagar er trygt plasserte innanfor eit dramatisk paradigme. Det er ikkje noko særnosk fenomen – slik er det over store delar av verda. I utgangspunktet er det heller ikkje problematisk. Problemet oppstår når ein held fram med å nytte dette paradigmet i arbeidet med forteljarformer som rører seg utanfor denne konvensjonen. Det blir veldig feil når ein forsøker å påtvinge ei open form dei strenge, låste dramaturgiske prinsippa dramaet byggjer på.
Konflikt om Størst av alt
- Du utforskar kva som kan vere andre ordande prinsipp for forteljinga enn det dramatiske. I dramaserien Størst av alt hadde de som manusforfattarar som utgangspunkt at de ikkje skulle utarbeide ei forteljing av dramatisk karakter, men heller ut frå eit ledemotiv. Dette framstår som eit eksempel på korleis ein ide som ikke passar til modellen blir styrt i feil retning?
- Som eg var inne på, har alle former sine grenser. Det hjelper såleis lite å vere sprenglerd på dramatisk struktur og intrigeoppbygging om det ein har for hendene er eit prosjekt som vil ein annan stad. Det er ei utfordring for produsentar – ikkje berre NRK - å tileigne seg kompetanse som er i stand til å handsame eit mangfald av prosjekt. 
Under arbeidet med manus til Størst av alt var det konflikt om innretninga på forteljinga. Foto: NRK.
- Korleis kjennes det å vere ein del av ein NRK-suksess som langt i frå vart det du ønskte kunstnarisk?
- Det kjennest heilt greit. Eg er ferdig med det prosjektet. Frustrasjonen og aggresjonen rista eg av meg på huset medan eg jobba der. Og det er jo ikkje berre eg som har rett på å definere det prosjektet. For alt eg veit, kan eg ta feil.
Verdssyn og temperament
Ståle Stein Berg Ønsker seier at han vil unngå ei einspora dramatisk formlære, men heller arbeide slik at det mest definerande i verket får kome fram: verdssynet, temperamentet og fortellarstandpunktet.
- Ein får inntrykk av du gjennom dette utviklingsarbeidet insisterer på at du som filmforfattar også må kunne vere diktar. Du ser det som problematisk å innordne deg ein trang formlære om film som er knytta til dramakonvensjonar. Ein ”skildrande dimensjon” er, slik du ser det, fortolkning av historia i ein større sammenheng, der dramaet er likeverdig med andre element. Kva betyr det – som du seier at – skilnaden handler meir om arbeidsprosess – om diktargjerninga – enn om resultat i form av ferdig film?
- Det er ingen tydlege skiljeliner mellom dramatikk og skildring, eller det episke for den del. Verket treng ikkje framstå som spesielt avvikande eller nyskapande sjølv om det bryt med nokre dramatiske konvensjonar. Eit godt eksempel er ”Atonement” (”Om forlatelse”) – ei episk forteljing som i stor grad nyttiggjer seg dramatiske verkemiddel. Men alt i første scene høyrer ein klapringa av skrivemaskina på lydsida. Forteljaren er til stades frå første stund – og trer inn i filmens univers mot slutten av forteljinga. Dette episke grepet tillet filmskaparane å turnere den dramatiske historia friare, nyttiggjere seg den i forhold til kva fortolking ein gir kjernen i forteljinga. For meg som filmforfattar er det viktig å tydleggjere at denne fortolkingsdimensjonen er ein viktig del av manusarbeidet – ikkje noko som kjem i virke først når manuset skal bli film, men lenge før det. Det kunstnarlege raffinementet i manus er sjølsagt avgjerande for filmens vidare raffinement. Det forutset at ein ser på manus som meir enn ”beskrivinga av ei historie”, som eg har ei kjensle av at mange gjer. Eit filmmanus er beskrivinga av ein film – med alt det som det impliserer. Fortolking og forteljarstandpunkt er grunnleggande for denne måten å arbeide på.
Bilete frå filmen Atonement, som Berg ser som eit eksempel på bruk av eit episk grep som tillet filmskaparane å turnere den dramatiske historia friare.
Grunnforskning
Berg ser det som viktig, også ut frå eigne kunstneriske idear, at den norske filmbølga har eit bredt kunstnerisk register, at ho ikkje blir for dramatisk einspora. Han peiker på at dette også er ein målfesta ambisjon i Giskes filmmelding.
- Det er bra. Dessutan er det viktig at vi som filmnasjon sørgjer for vår eigen ”grunnforskning” ved å gjennomføre prosjekt som det er knytt risiko og usikkerheit til – ikkje minst kunstnarleg.
- Er det rett oppsummert om din ståstad at historien ikkje treng vere det fundamentale i filmforteljinga, men at du heller ikkje vil over i ein filmestetisk essensialisme som definerer film i motsetning til alle andre uttrykksformer?
Lausgjengeri
- Ja, det er riktig. Eg er oppteken av at film – som all annan kunst – skal la seg berike og inspirere av andre uttrykk. Den modernistiske essensialismen er i så måte like monolittisk ekskluderande og rigid som det den ville definere seg ut frå. Eg vil ha lausgjengeri, ikkje marsj på geledd – anten det er den eine eller andre forma ein skjeler til.
- Kva skal vi kalle dette styrande prinsippet som er annleis enn i dramaet?
- Det kan stå ope. Det viktigaste, seier Berg, er uansett erkjenninga av at i ei skildring er det mindre rom for bastante dramatiske påstandar enn mange gjerne vil at det skal vere.
- Den skildrande dimensjon er fortolkninga av historia i ein større sammenheng. Og då er dramaet berre eit av flere likeverdige element. Forskjellen handlar til sjuande og sist mer om diktergjerninga enn om resultatet. Å bygge opp det kunstneriske raffinement i manusarbeidet er mykje meir enn profesjonelt intrigemakeri, avslutter Ståle Stein Berg.
Vi kan seie det slik: Han vil ha lov til å dikte, sjølv om han skriv manus for film og fjernsyn. I doktorgradsarbeidet har han synt kvifor.